木版水印：復(fù)制傳世的精彩

　　木版水印，是雕版印刷術(shù)的一種。中國(guó)雕印術(shù)最早可以上溯到隋唐時(shí)期，現(xiàn)存較早的印刷品《金剛經(jīng)》就是這一時(shí)期的主要代表。五代至宋元的數(shù)百年間，雕版印刷技藝獲得了更廣泛的應(yīng)用和發(fā)展。明朝木刻版畫成就輝煌，特別是萬(wàn)歷以后，中國(guó)古代版畫進(jìn)入了絢麗多彩的時(shí)代，形成了以風(fēng)格多樣、工致細(xì)膩為特色的繁榮景象。到明末，“饾版”和“拱花”這種復(fù)雜又巧妙的彩色套印術(shù)已進(jìn)入成熟階段。

　　明代的“饾版”，就是今天所說(shuō)的木版套色印刷。其過(guò)程是先根據(jù)一幅畫面不同顏色的深淺和各種線條、皴法分解成一套套的版稿，經(jīng)雕刻后再依次印成與原畫基本一致的復(fù)制品。色彩復(fù)雜的畫幅需分解成七八塊乃至幾十塊或上百塊印版，恰如豐盛筵席上的百饾并陳，故稱為“饾版”。

　　“拱花”，是一種不著墨的刻版印刷方法，用凸凹兩版嵌合使板面拱起花紋，以凸出的線條來(lái)表現(xiàn)圖案，使畫面更富神韻。1627年，金陵胡正言以饾版印刷的《十竹齋書畫譜》和成書于1644年的《十竹齋箋譜》，熔饾版和拱花技藝于一爐，充分顯示了明末彩色套印的藝術(shù)成就。

　　清晚期至民國(guó)間，現(xiàn)代機(jī)械印刷設(shè)備與技術(shù)從西方傳入，加之長(zhǎng)期戰(zhàn)亂，傳統(tǒng)的雕版印刷漸漸被邊緣化，但這一時(shí)期印制詩(shī)箋十分普及，箋紙成為文人學(xué)士、達(dá)官顯貴記錄詩(shī)篇、魚雁往來(lái)的文房必備品，裝訂成冊(cè)的箋譜更成為供人清玩的藝術(shù)品。

　　古老技藝的奧秘

　　1896年，榮寶齋設(shè)立了“帖套作”（刻、印車間），開始以木版水印技藝印制銷售箋紙，風(fēng)格出新，質(zhì)量上乘，此后逐漸發(fā)展成為雕版印刷這一古老技藝的主要傳承者。

　　1933年，魯迅、鄭振鐸搜集了《北平箋譜》委托榮寶齋出版，翌年又委托榮寶齋翻刻明代的《十竹齋箋譜》。這兩部書在一定程度上拯救了瀕于失傳的饾版技藝。1945年，榮寶齋成功試印張大千的《敦煌供養(yǎng)人》，開始了承繼古老傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新之旅。之后的半個(gè)多世紀(jì)里，榮寶齋將傳統(tǒng)的饾版印刷術(shù)發(fā)展到一個(gè)全新的階段，并將這門技藝提煉為通俗易懂的“木版水印”一詞。“水印”即為水墨印刷，區(qū)別于油墨印刷。

　　榮寶齋木版水印主要有三方面特點(diǎn)：第一，復(fù)制技藝逼真，再現(xiàn)原作藝術(shù)水準(zhǔn)。第二，復(fù)制材料與原作相同，收藏保存歷時(shí)久遠(yuǎn)。第三，尺寸大小不限，充分展現(xiàn)藝術(shù)作品原貌。木版水印最珍貴之處在于：它能夠最大限度地復(fù)制原作，忠實(shí)于原作，復(fù)制水平之高，有時(shí)到了無(wú)法分辨原作與復(fù)制品的程度，成為“下真跡一等”的藝術(shù)瑰寶。木版水印能達(dá)到這樣的藝術(shù)高度，奧秘就在它的三道工序上。

　　第一道工序是勾描。先由畫師分色定版，即把畫稿上所有同一色調(diào)的筆跡分歸于一套版內(nèi)，畫面上有幾種色調(diào)，便分成幾套版，然后按照分就的套數(shù)以墨線勾描在一張張很薄的雁皮紙上，并要把畫面的深淺濃淡層次和筆墨情趣如實(shí)地反映出來(lái)。這可不是簡(jiǎn)單的技術(shù)活兒，一般需要具有較高繪畫水平的畫師來(lái)?yè)?dān)任。

　　勾描人員先用賽璐珞紙（一種不透水的透明膠紙）覆在書畫原作上進(jìn)行勾描。一些珍貴的古代書畫原作，只能將畫作拍攝下來(lái)，制作成同樣大小的照片，再用賽璐珞紙進(jìn)行勾描。勾描者將畫面上的線條、皴擦和色塊一套套地勾描下來(lái)，然后再勾描到雁皮紙上，作為雕版所需的底稿。

　　第二道工序是刻版。刻版人員先將勾描好的雁皮紙反貼在較堅(jiān)硬的木板上，再參照原作，細(xì)心領(lǐng)會(huì)原作者的筆跡形態(tài)及畫面情趣，依據(jù)墨線，持刀如筆，惟妙惟肖地把原作之技法、神韻雕刻出來(lái)。刻版用的木料大部分是杜梨木，這種木料纖維細(xì)密、軟硬均勻，長(zhǎng)時(shí)間放置不會(huì)變形，易于保存。這些木料在使用之前都需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的自然風(fēng)干，這樣遇潮遇濕以后才不會(huì)變形。

　　最后一道工序是印刷。印刷前要準(zhǔn)備與原作基本相同的紙、墨和顏色，根據(jù)原作的用料和神韻，依次逐版套印成畫。整個(gè)印刷過(guò)程極其復(fù)雜，往往要通過(guò)印刷幾十套甚至幾百套版才能完成一幅作品。在印刷過(guò)程中，每個(gè)印刷技師的技術(shù)能力、經(jīng)驗(yàn)和素養(yǎng)對(duì)印刷成品都有影響。

　　木版水印的傳承之路

　　過(guò)去榮寶齋對(duì)木版水印的定位主要是專業(yè)的書畫復(fù)制品，它的消費(fèi)人群局限于書畫專業(yè)人士、收藏家及美術(shù)愛好者，一般消費(fèi)者不了解常見的高仿書畫與木版水印的區(qū)別是什么。它們看起來(lái)沒什么不同，實(shí)際上區(qū)別很大。高仿書畫是用化學(xué)油墨通過(guò)高精度掃描后以機(jī)器印刷復(fù)制的，看起來(lái)像照片，與原作有距離；而木版水印所用紙張、色料都跟原作完全相同，只是讓一塊塊木頭代替了毛筆。

　　木版水印的目標(biāo)是“逼肖原作”，每一件作品都凝結(jié)著技師的領(lǐng)悟和勞動(dòng)，都是流淌著生命的藝術(shù)創(chuàng)造。這正是木版水印的核心價(jià)值所在。如今，榮寶齋木版水印也正在文創(chuàng)產(chǎn)品、旅游紀(jì)念品領(lǐng)域進(jìn)行有益嘗試。貼近生活的藝術(shù)品，將使木版水印這項(xiàng)傳統(tǒng)技藝走得更遠(yuǎn)。

　　四位非遺傳承人

　　木版水印技藝的靈魂說(shuō)到底還是一代代優(yōu)秀的技師和傳承人。今天我們就來(lái)認(rèn)識(shí)他們中的四位國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人——肖剛、崇德福、王麗菊和高文英。

　　肖剛是20世紀(jì)70年代開始接觸木版水印的，先后師從陳林齋、郭慕熙等國(guó)畫家，30余年間先后參與制作《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》等大型木版水印作品。在當(dāng)年同輩的學(xué)習(xí)者中，肖剛是唯一還留在榮寶齋從事勾描編輯工作的，支持他堅(jiān)守下來(lái)的是對(duì)這份工作的執(zhí)著和熱愛。

　　崇德福17歲就來(lái)到榮寶齋工作，拜刻版技師張進(jìn)申、張延洲、孫日曉等人為師。他至今依然記得自己動(dòng)手刻的第一套版——敦煌壁畫《雙飛天》。著名的《清明上河圖》就是由他主刀刻版，和另兩位師傅刻了整整五年才完成。崇德福在刻版崗位上已經(jīng)干了40多年。

　　王麗菊從1979年開始一直從事木版水印工作，她在30多年的印刷工作中積極進(jìn)取，敢于創(chuàng)新，在繼承前人的基礎(chǔ)上，摸索出一套自己的印刷方法。1980年榮寶齋開始印《中國(guó)版畫選》，王麗菊有機(jī)會(huì)參與了這件木版水印經(jīng)典之作的印刷工作。平時(shí)，她尤為注重研習(xí)繪畫藝術(shù)，學(xué)習(xí)繪畫技法，能獨(dú)立承擔(dān)大型印刷任務(wù)，是榮寶齋印刷車間公認(rèn)的技術(shù)權(quán)威，也是攻克技術(shù)難題的帶頭人。

　　高文英于20世紀(jì)70年代走進(jìn)榮寶齋成為一名印制人員。在老前輩的悉心傳授下，她從制作工具學(xué)起，逐步成長(zhǎng)為能夠組織復(fù)雜的印刷工程并解決各類技術(shù)問(wèn)題的專家。30多年來(lái)，高文英參與印制了榮寶齋一系列大型水印工程，獲得了多個(gè)國(guó)家級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)。